Jules Massenet

Pepeljuga

Suradnja Muzičke akademije Sveučilišta u Zagrebu i Hrvatskog narodnog kazališta u Varaždinu

Hrvatsko narodno kazalište u Varaždinu, Velika koncertna dvorana, 13. i 14. ožujka 2020. u 18,30 sati

Prodaja ulaznica na blagajni HNK u Varaždinu i online putem interneta (http://online.hnkvz.hr/). Cijena pojedinačne ulaznice iznosi 30 kn. Za đake, studente,
osobe s invaliditetom i umirovljenike odobravamo 50 posto popusta. Radno vrijeme blagajne: radnim danom od 10 do 12 i od 18 do 19,30
sati, subotom od 10 do 12 sati. Mogučnost plaćanja karticama Mastercard, Visa i Diners.

Kontakt blagajne: blagajna@hnkvz.hr; 042 200 250

Informacije i rezervacije (organizirani posjeti) na telefon 042 214 688 (propaganda).

Program je ostvaren uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Grada Varaždina.

U realizaciji opere sudjeluju:
Akademija dramske umjetnosti
Akademija likovnih umjetnosti
Tekstilno-tehnološki fakultet
Arhitektonski fakultet

Proteklih desetak godina nižu se suradnje umjetničkih akademija Sveučilišta u Zagrebu i njihovih kolega s Tekstilno-tehnološkoga i Arhitektonskoga fakulteta. Postavili smo Mozartovu Čarobnu frulu, Bizetovu Carmen, Gluckova Orfeja, Papandopulovu Madame Buffault, Händelovu Agrippinu, da nabrojimo samo neke naslove. Neka su se uprizorenja dogodila na pozornici Koncertne dvorane Vatroslava Lisinskoga, neka u zagrebačkome Hrvatskom narodnom kazalištu, no otkako imamo svoju zgradu i dvoranu s rupom za orkestar, najradije dovodimo zagrebačku opernu publiku u svoju kuću.

Nadamo se da će i ovogodišnji operni projekt, Pepeljuga Julesa Masseneta, ispuniti našu dvoranu do posljednjeg mjesta. Odlična generacija mladih pjevača jedva se čeka predstaviti opernoj publici ovom predivnom, romantičnom, bajkovitom glazbenom pričom. Mladi dirigent Darijan Ivezić, zaljubljenik u to Massenetovo djelo, pažljivo je odabirao pjevače i uvježbavao ih do najfinijih detalja. Maštovitomu redatelju Saši Anočiću sigurno će i Pepeljuga biti zahvalnim igralištem. Iako mu je ovo prvi operni naslov, podršku ima u uigranome timu suradnika: scenografkinji Tanji Lacko, kostimografkinji Barbari Bourek, majstoru rasvjete Deniju Šesniću i njihovim studentima. S veseljem najavljujemo i prvo gostovanje našega studentskoga opernog projekta u varaždinskome HNK-u.

 

Jules Massenet (12. svibnja 1842. – 13. kolovoza 1912.) glazbenu naobrazbu započinje na Pariškom konzervatoriju, gdje se osim kao skladatelj ističe i kao vrsni pijanist te timpanist. Osvojivši nagradu Prix de Rome, Massenet formativne godine provodi putujući Europom, proširujući vlastite vidike i obrazovanje. Također, stvara mnogobrojne kontakte s etabliranim imenima poput Ferenca Liszta, ali dolazi i u kontakt s djelima Berlioza i Wagnera koja ostavljaju duboki dojam na njega. Glazbeni izričaj kraja 19. stoljeća zahtijevao je svestran pristup umjetnika te koketiranje s raznovrsnim utjecajima. Ponovni procvat religiozne tematike, egzotizmi koje populariziraju monumentalne svjetske izložbe, novi vagnerijanski operni standardi te Debussyjev harmonijski jezik i osjećaj za boje, sve to ostavlja traga na Massenetovim djelima. Tijekom ranijih godina, skladateljeva instrumentalna djela i simfonije bile su cjenjenije u javnosti i među strukom nego opere, no nakon premijere Manon (1884.) Massenet potvrđuje status međunarodno priznatog, vrsnog opernog skladatelja.

Massenet inspiraciju za operu Cendrillon pronalazi u istoimenom djelu Charlesa Perraulta, no odlučuje nadjenuti kompoziciji podnaslov Conte de fées en quatre actes et six tableaux (Bajka u četiri čina i šest slika), ističući da se radi o uglazbljenoj bajci, a ne samo operi. Cendrillon nastaje na polovici skladateljeva stvaralaštva, nakon opere Sapho i prije opere Griséldis. Praizvedena je u Parizu u kazalištu Opéra-Comique 24. svibnja 1899. te polučila vrlo pozitivan prijem publike i kritičara. Vješta orkestracija, pažljiv tretman teksta i glazbe te dojmljiva psihološka karakterizacija likova odličan su primjer komične opere s kraja 19. stoljeća. Odlike fin-de-siècle opere Cedrillon zadobiva modernijim skladateljskim izričajem koji posebice dolazi do izražaja u duetima. Zbog samog sižea i u funkciji određene estetike, djelo sadrži mnoge reference na operu 18. stoljeća od kojih je lik Princa najupečatljivija.

Naime, „uloge u hlačama“, tj. muške uloge koje tumače pjevačice većinski se pojavljuju kao sekundarni akteri u komičnoj i ozbiljnoj operi 18. i ranog 19. stoljeća. Svojevrstan su pandan kastratima koji su dominirali operom 17. i 18. stoljeća. U Massenetovo vrijeme uloge u hlačama bile su razmjerno rijetke u operi, pa je odluka da u Cendrillon takva uloga bude među glavnima, štoviše glavni junak priče, pomalo neobična. Ne postoji jasan razlog zašto se autor odlučio za takav pristup, osim kako bi naglasio mladolik i blago nezreli karakter Princa (kao što je bio slučaj kod većine takvih uloga), ili pak kako bi dodatno istaknuo odmak od realnosti jer se radi o bajci. Massenet je ostao vjeran ovoj praksi i u svojim kasnijim operama, pogotovo u operi Chérubin (1905.), svojevrsnom nastavku priče o Cherubinu, poznatom liku iz Mozartove opere Figarov pir (1786.), ujedno i jednoj od najpoznatijih uloga u hlačama u opernoj literaturi.

Odabirom registra soprana za tri glavne uloge – Pepeljuge, Princa i Vile – Massenet postiže neobičan odnos među likovima, ponajviše relevantan za ljubavni zaplet Pepeljuge i Princa.  Distinkcija među tri glavna lika očituje se i u glasovnim bojama soprana. Pepeljugu krasi elegantan i nježan karakter, a glazbeni virtuozitet ima priliku iskazati kako u lirskim, tako i u grandioznijim odsječcima poput onoga u broju Enfin, je suis ici … Ulogu Princa mogu tumačiti i sopranistice i neke mezzosopranistice, dok koloraturni sopran Vile parira drugim glavnim likovima snažnim, ali ljupkim vokalnim izrazom koji jasno naglašava brižnu i majčinsku figuru, ali i moći jednog od glavnih pokretača radnje.

Opera publici pruža nesvakidašnje gledateljsko iskustvo „iluzije“ u kombinaciji zvuka ženskog glasa i muške odore te sretan završetak ljubavne priče koju u biti iznose dvije pjevačice. Dihotomija travestije naročito je intrigantna ukoliko usporedimo stereotipe koje tradicija ovog fenomena donosi na pozornicu. Muškarac se tako u ženu najčešće prerušava usvajanjem ženstvenih karakteristika te ih preuveličavanjem, odnosno isticanjem parodira. Nasuprot tome, kod uloga koje igraju žene prerušene u muškarca interpretacija se formira ovisno o „mjestu“ koje uloga treba ispuniti. Kroz operu Princ se redovito pojavljuje na pozornici u intimnijem ambijentu – sam ili u duetu s Pepeljugom. Trenutci njihova susreta sadrže elemente nadnaravnog ili su pak pod okriljem snova, stoga postaju svojevrstan podsjetnik gledateljima da se uistinu radi o fikciji te istovremeno oslabljuju romantičnu i erotičnu sponu glavnih likova. Distanca postignuta navedenim „barijerama“ manifestira se i na glazbenom planu. Dueti ljubavnoga para ne uspijevaju ujediniti likove budući da zajedničke trenutke prekida čarolija ili distrakcije. Njihov posljednji zajednički nastup – premda donosi osjećaj sretnog završetka – ne prikazuje par samostalno, već im se nakon par taktova pridružuje Vila. Ovisno o intencijama Masseneta i libretista Henrija Caina, takav tretman uloga možemo sagledati kroz prizmu ljubavi koja se skriva pred javnošću te netom prije kraja biva ostvarena ili pak metaforički, kao suptilan odgovor na problematiku uloge u hlačama kao glavne uloge.

 

Bajka o Pepeljuzi i njezine inačice

Najstariju poznatu varijantu priče o Pepeljuzi donosi starogrčki geograf, filozof i povjesničar Strabon u 1. st. pr. Kr.: prekrasnoj je grčkoj robinji Rodopis orao oteo sandalu i odnio ju u Memfis. U trenutku faraonova javnoga prikazanja orao mu ispusti sandalu u krilo. Potaknut prekrasnim oblikom sandale, vladar pošalje svoje vojnike u potragu za njezinom vlasnicom. Kada je konačno pronađena, Rodopis postade faraonovom suprugom.

Najstarija azijska inačica naslova Ye Xian (9. st.) još je bliža najpoznatijoj priči o Pepeljuzi. Junakinja Ye Xian kao dijete izgubi roditelje i ostade pod brigom očeve druge supruge i njezinih kćeri, koje su je redovito maltretirale. Jedan se dan sprijatelji s golemom ribom zlatnih ljuski koju je poslala njezina majka, čitavo vrijeme promatrajući kći s neba. Nakon što je pomajka ispekla ribu za večeru, potištenoj Ye Xian pojavi se duh koji joj obeća ispunjenje bilo koje želje. U ovoj se priči također po prvi puta spominje proslava na koju odlaze sve djevojke iz kraljevstva u potrazi za mužem osim Ye Xian, kojoj pomajka naredi da ostane kod kuće. Nakon što joj se ostvari želja za najljepšim ruhom, otiđe na proslavu na kojoj joj se svi dive, no u strahu da ju polusestra ne prepozna ona bježi, ostavivši za sobom zlatnu papuču. Zlatna papuča stigne do vladara obližnjega kraljevstva, koji ju oženi. U jednoj od verzija priče maćeha i sestra se toliko posvade oko kćerine neizvjesne budućnosti da se kuća uruši na njih.

U europskoj se književnosti u obliku bliskom današnjem priča o Pepeljuzi pojavljuje 1634. godine u zbirci bajki Priča nad pričama (Lo cunto de li cunti) Giambattiste Basilea, pisanoj napuljskim dijalektom. Ovaj oblik priče jedina je poznata varijanta u kojoj Pepeljuga nema ulogu „nevinašca“. Princ udovac ponovno se oženi, a njegova kći Zezolla redovito se jada svojoj učiteljici šivanja Carmosini o neljudskom odnosu maćehe. Stoga zajedno isplaniraju njezino ubojstvo, nakon čega Zezolla nagovori oca da se oženi Carmosinom. Međutim, Carmosina i njezine kćeri iz prvog braka također počnu ugnjetavati Zezollu, dodijelivši joj nadimak Mačka Pepeljuga (La gatta Cenerentola, što je ujedno i naslov bajke). Pepeljuzi želju za odlaskom na bal usliši vila iz stabla datulje koja ju pretvori u najljepšu djevojku. Na svečanosti je kralj očaran njezinom ljepotom, no ona u bijegu za sobom ostavlja cipelu. Kralj traga za vlasnicom cipele među ženama iz kraljevstva te naposljetku pronađe Pepeljugu i oženi je. Bijesne polusestre naposljetku priznaju: „oni koji se usprotive zvijezdama su ludi“, te ne pretrpe nikakvu kaznu.

Bajke iz Basileove zbirke prepričao je Charles Perrault više od šezdeset godina kasnije u svojim Histoires ou contes du temps passé (1697.), među njima i priču o Pepeljuzi (Cendrillon), što je danas najpoznatiji oblik bajke. Bogati udovac s dobrom kćeri oženi drugu ženu, koja zajedno s dvije bahate i razmažene kćeri počne maltretirati pastorku i zadavati joj najteže kućanske poslove. Pomajka i njezine kćeri odlaze na prinčev bal te se izruguju Pepeljuzi da ona tamo nema što tražiti. Njezina kuma, za koju Pepeljuga nije znala da je vila, omogući joj odlazak na ples: bundevu pretvori u kočiju, miševe u konje, štakora u kočijaša i guštere u lakaje, a Pepeljugu odjene u najljepšu odjeću. No, upozori ju da se mora vratiti prije no što sat otkuca ponoć, kada će se čarolije poništiti. Ovo je prvi spomen vilinske kume u europskim bajkama, kao i prva pojava vremenskog ograničenja. Na dvoru Pepeljuga smetne s uma vrijeme te pobjegne u zadnji trenutak, ostavljajući za sobom staklenu cipelu. Princ razglasi kako će oženiti djevojku kojoj ta cipela pripada. Nakon što sve djevojke u kraljevstvu isprobaju cipelu, princ dolazi u Pepeljuginu kuću. Polusestre bezuspješno pokušavaju navući cipelu, dok Pepeljuzi savršeno pristaje. Njezina obitelj moli za oprost, kojeg i dobiva.

Daleko mračniji oblik priče donose braća Grimm početkom 19. stoljeća: u njoj nema Vilinske kume, već Pepeljuga svoje želje ostvaruje sadeći stablo na majčinome grobu. Kako im cipela nije pristajala, jedna polusestra odreže sebi petu, a druga nožne prste te im naposljetku na kraljevskom vjenčanju dvije golubice za kaznu iskljucaju oči.

Navedene inačice priče o Pepeljuzi samo su neke iz golemoga korpusa na tu temu koji broji čak 345 verzija. Jedini je motiv koji povezuje sve vidove priče o Pepeljuzi cipela, koja u svakoj od njih poprima drukčiji oblik, najčešće s područja na kojemu je priča nastala: u Basileovoj je priči to primjerice chianiello, tipični napuljski tip klompe.

Bajke su prvotno bile namijenjene odrasloj publici, a pripovijedale su se po dvorovima i salonima 17. i 18. stoljeća. Tijekom 18. stoljeća nastaju obrade bajki namijenjenih svim čitateljima, uključujući i djecu. J.-M. Leprince de Beaumont 1756. objavljuje adaptacije bajki za djecu u zbirci Magasin des enfants. Iako su prvotno svoju zbirku bajki imenovali Dječje i kućne bajke, braća Grimm u narednim su izdanjima svoje su priče revidirali zbog kritike da im sadržaj nije primjeren za djecu. Animiranim filmovima Walta Disneya u prvoj polovici 20. stoljeća bajke doživljavaju najveću transformaciju i postaju prvenstveno dječji žanr.

 

Intervju s redateljem predstave Sašom Anočićem

S obzirom na to da ste dramski redatelj, otkud ovakav korak u karijeri?

Spletom okolnosti! Na poziv profesorice Martine Gojčete Silić prvenstveno sam se iznenadio i onda se „bacio u to“. Možda na bezobrazan način, ali oduvijek sam koketirao s glazbom u kazalištu. Često sam radio dramske predstave s elementima pjevanja, između ostaloga i mjuzikle. Glazba je najviši oblik umjetnosti, nešto što nas najviše može dotaknuti, glazbom nekako najlakše možemo proći kroz  katarzu. Glazba je često u mojim dramskim predstavama bila na prvom mjestu i onda kada to nije bilo primjetno. Da li je ovo možda neki logičan slijed, ili se dosad nisam usudio raditi ovakvo nešto, zapravo ne znam… Iskustva u protekla dva-tri tjedna izuzetno su ugodna, nova, svježa, u pojedinim trenucima čak i očaravajuća.

Jeste li ikad prije dolazili u doticaj s operom?

Supruga mi je operna pjevačica, upoznali smo se u kazalištu. Pogledao sam veliki broj opernih predstava i uvijek mi je opera bila nekako bliska, ali nikada direktno nisam sudjelovalo. Supruga mi sada puno pomaže… Morao sam malo obnoviti znanje što se tiče čitanja nota i svega ostaloga!

Kad ste režirali Kiklopa, u jednom ste intervjuu rekli „suviše olako sam pristao na to i nisam studiozno promislio što me čeka kako bih realizirao zadatak“. Kakvo je Vaše stajalište prema zadatku kakav je Massenetova Pepeljuga?

Uvijek isplaniram dvije-tri godine unaprijed što ću raditi, no u posljednje vrijeme zadesili su me neočekivani projekti poput Kiklopa i Pepeljuge. Najveći sam kritičar samome sebi, a najviše sam ponosan na ljude s kojima sam imao priliku raditi. Možda je najveći problem ne to što mi je žanr nov, nego što ne poznajem ljude. Uvijek u glavi imam glumca koji će igrati određenu ulogu jer volim polaziti od konkretnih uloga, od  karaktera. Upoznavajući mlade pjevače, studente Muzičke akademije kroz prva dva tjedna proba, usmjeravao sam svoje ideje uz pomoć onoga što su mi oni donosili kao glumci. Pokušavam iskoristiti i pomiriti sve to… Pjevači, njihov talent i način na koji rade, neke moje ideje te ostatak autorskoga tima, scenografi, kostimografi, sve se to nekako zajedno zakuhava i uobličuje.

Neki autori smatraju kako je Massenet baš ovim djelom pokazao svoju duhovitost, pa možemo li to očekivati i u Vašoj predstavi? Hoće li opera na pozornicu biti postavljena na „moderan“ način u svakome aspektu, od režije do kostimografije?

Ja se nadam. Po glumcima-pjevačima vidim da su spremni na takvo nešto te sam ih i ja pripremio držeći monologe. Mene često zovu redateljem s puno rekvizita tako da sam ih i ovdje „isprepadao“ time, no odlično su to prihvatili! Što se tiče kostima, u ovoj predstavi odlučili smo ipak koketirati i s arhaičnim, starim kostimima, što ćete moći vidjeti u drugom činu. Morali smo se opredijeliti za današnje doba, no to ne treba značiti da će opera biti suvremena. Prije su me zvali alternativnim redateljem koji miče granice, ali nikada to nisam svjesno činio. Uvijek mi je bilo bitnije ispričati određenu priču tako da nijedan trenutak ne bude dosadan.

Timna Bjažević, 3. g. muzikologije dvopredmetno

Bruno Kota, 3. g. muzikologije

Ana Maria Kos, 3. g. muzikologije

Mentor: dr. sc. Ivan Ćurković, docent

Libreto:
Henri Caïn prema bajci Charlesa Perraulta

Dirigent: Darijan Ivezić
Režija: Saša Anočić


Ansambl predstave

Solisti, orkestar i zbor Muzičke akademije Sveučilišta u Zagrebu